现代书法及杨林

                                                   作者：耿仁坚

 

 现代一词，是缘于杨林他们搞的个性极强的书法而频现于当代书坛的。现在看来，这词用于他们身上极为准确，尽管当初，不无贬意及无可名状。

现在还有人在试图探讨是将之游离于书法之外还是置之于书法与绘画的边缘。其缘由就一个：书法是一种时空性的艺术创作。书法经典的理解就是把空间依时间节奏有序的排列。那么，剔除时间节奏后就只剩下了无序的空间了，这些空间又形成了一个全新的组合，实际就等同于汉字的造型，俗语所云的结构。而目前社会之认知还没有理由将只有一个字的高端创作，弃之于书法之外。这在清之伊秉绶身上体现的也极为醒目，与同时代的诸多强调时间性节律性书写风格的如邓石如相比，其在空间的内外强化上，一往无前，而弱化时间性因素，并成就了他的历史。

判断一幅创作，是书法还是写字，其标准是书法艺术形象视觉阅读效应而非其文本可识读性。但目前的书法创作，更多的是对传统表达方式与结果的复制。千年以来，对风格的说法是，能够运用传统表达方式而寻求出不同的结果的创作，即是书家具有了个性风格，一种与二王、东坡相同的抒情手段而不同的抒情内容，它不同于已往的历史轨迹，但连结于既定的中国书法主链条上。

由是看来，杨林的书法大抵是这样一些个性特质：超过清伊秉绶式的纯粹来展现个体空间，拒绝书法的叙述性及传统抒情手段的复制，而强化书法艺术形象的视觉阅读效应。

这是一种极具个性的可贵品质。尤其是当下书法脱离强化个性的年代。

杨林的书法创作，始于80年代，那是一个躁动的年代，各种艺术在被迫积压几十年后，如洪水般的决堤，激情之下，历史的、泊来的全部进入艺术家们的视野与实践。很快的，他（们）看到了历史及历史后面的黑洞，那就是既有的传承不足以适应这个时代的审美习惯以及在表现这个时代时手段的拙劣。如若说他（们）在初期对西方美术和日本少字数派的热度，启迪了他们的灵性，那么，继之的，他们灵异的切入现代，则呈现出一种全然本土化的过程与追溯。于是，1995年中国书法主义展提供了他们展示的空间，此时期的作品可明显的对勘出美术化及少字数派的影响，而其可贵的端倪也已露现出来，即是竭力想摆脱掉既有的关于书法叙述性、含蓄性以及线条惟美性的束缚，这将在未来清晰，以至锻造出其个人风格。

在1995-1996年，杨林的创作呈现出两种向度，《构造系列一》（1993）、《古文字联想一》（1995）、《古文字联想五》（1996）、《古文字联想二》（1995）、《随》（1996）、《古文字联想三》（1995）等以优雅灵动的笔触做着汉字结构性的空间演绎，为的是讨好尚糊着眼屎的传统审美习惯，其中《古文字联想五》、《构造系列一》以及《随》堪作这一时段实践性的代表，它们在展现传统线段与传统审美趣味上极具张扬性：墨韵悠长，意境优美。

而另一个向度，则以《古文字联想四》（1995）、《花前月下》（1996）、《心》（1995）等为代表。它们试图在传统线质统摄下，冲突出来，破除意境的小情调与欣赏素养的积淀性，从而展现出具有全新个性指向的创作方位。这种创作，将极大的弱化阅读障碍，破除对传统线段欣赏素养的积淀与理解，并对工具的唯一性运用提出挑战（其实，古人从未对工具提出唯一性，只是后来，文人雅士们无聊的将毛笔与书法捆绑在一起），因而对线质亦将提出全新的视野观。

沿着这一指向的奇径践行、铺展，作者的《情感演绎系列》，以斧劈般的笔触与章法，将雄悍、阔大、奔急、迷惘、压抑宣泄的淋漓尽致，而从实质上消亡了对汉字阅读性的要求。呈现出一种并行于传统的抒情表达方式。在迄后的日子里，《构造系列》、《冰山》、《山川》、《水》、《贞》等走向了成熟，而于２００６年在海岬书社第一回展中的最新创作更是大笔如椽，风格独具，已彻底泯灭了指事性与叙述性，并在传递情感指向上具有更大的灵活性与自然性，以视觉直达心灵。

这种缘生于书法传统的现代书法，在中国大地经过二十多年的呐喊与彷徨、思辨与践行，使其在传达当代思潮，注释时代情感上具有了极为便利的手段与载体，并成为了这个时代的符号标志。它是极化传统之一端的一种全新的有悖于传统主链条的风格与存在。

如今，与杨林等实施着现代派的人群在日渐庞大，与初涉禁地的忐忑相比，他们更多的是种沉稳与信念。因为现在看来，非是廿年前的源头的归属问题之猜测了，而是，现代书法在本土上实施的原创性，以及在丰水沃土的大背景下所标示出来的新的记录性高度。

杨林是一个不依赖于艺术营生，而又将艺术做为人生惟一终极目标的人。